L’adaptation du roman de Roald Dahl en film d’animation en volume est un projet de longue date pour Wes Anderson. Ainsi, c’est notamment dans cette perspective que le réalisateur s’essaie à l’image par image pour certaines créatures sous-marines de La Vie aquatique. Ces séquences sont d’ailleurs supervisées par le réalisateur de L’Étrange Noël de Mr Jack, Henry Selick, qui doit à l’époque épauler Anderson pour Fantastic Mr. Fox. Mais lorsque Selick part réaliser Coraline, Anderson se retrouve seul aux commandes d’un type de film qu’il maîtrise mal : « Rétrospectivement, je pense que le départ d’Henry était cependant une bonne chose. Ainsi, j’ai pu m’approprier totalement le processus de création du film. » Et force est de reconnaître que l’image par image selon Anderson bouscule quelques canons du genre.
Pris sur le vif
L’originalité de l’approche d’Anderson se manifeste dès l’enregistrement des comédiens qui donneront leur voix aux personnages. Jusqu’à présent, il est de coutume que les acteurs interprètent leur rôle en studio, en demeurant statiques et souvent seuls pendant la totalité de leur cession de travail. Après Spike Jonze, qui avait déjà copieusement bouleversé cette tradition pour Max et les Maximonstres, Anderson va à son tour adopter une toute nouvelle approche de cet exercice. Il propose en effet à ses acteurs d’interpréter leur rôle en extérieur, principalement dans une ferme du Connecticut appartenant à un de ses amis. Les preneurs de son tentent d’obtenir l’enregistrement le plus propre possible, mais la perfection n’est cependant pas un objectif absolu. En effet, Anderson cherche, en plus de la spontanéité des comédiens, à obtenir quelques incidents heureux au cours de ces enregistrements. C’est le cas lorsque la corne de brume d’un bateau vient parasiter un dialogue : Anderson conserve cette prise, et s’approprie cet impondérable en ajoutant le passage d’un avion de ligne dans le plan animé.
Low Tech
Mais c’est bien entendu dans son approche de l’animation en elle-même, qu’Anderson va pouvoir s’approprier cette technologie, notamment en en accentuant le charme artisanal. Première décision radicale du réalisateur : il opte pour un tournage en 12 images par secondes, au lieu des 24 habituelles.
Ce choix économique, puisque nécessitant deux fois moins de travail sur l’animation qu’un film traditionnel, a aussi et surtout un impact sur les mouvements des marionnettes, qui deviennent de fait plus syncopés. « Je pense que, compte tenu de notre budget, il était préférable d’opter dès le début pour une animation plus énergique que souple », se justifie le réalisateur. Second choix d’Anderson : non seulement il prive ses marionnettes de clignements d’yeux, mais surtout il décide de mettre de la fourrure sur la quasi totalité de ses personnages.
Il souhaite en effet retrouver les sensations quasi tactiles que procurait le King Kong de Willis O’Brien, dont les poils étaient agités de vaguelettes dues aux pressions exercées par les animateurs sur la marionnette entre chaque image. Cette décision va néanmoins déstabiliser Andy Gent, chargé de la conception des personnages au sein de la société Mackinnon and Saunders (Max & Co, Corpse Bride, Mars Attacks ! du temps où les envahisseurs devaient être réalisés en animation en volumes) : « La fourrure est le cauchemar de tous les animateurs images par images.
Déjà, il a fallu 27 sculptures différentes avant d’obtenir une base pour la tête de Mr Fox qui conserve une forme adéquate même recouverte de poils. Ensuite, nous savions que nous n’obtiendrions pas une animation parfaite avec la fourrure, mais les animateurs faisaient ce qu’ils pouvaient pour la contrôler. Nous avons utilisé énormément de gel et de spray pour ce film ! »
Et au grand dam des animateurs, Anderson se montre jusqu’au-boutiste en exigeant que les poils continuent à bouger, même lorsque la marionnette reste immobile ! Troisième choix du réalisateur, hérité pour le coup de son amour pour le film de Ladislas Starewitch, Le Roman de Renart : le jeu sur les échelles des marionnettes.
Parmi les 535 marionnettes construites pour le film, plusieurs représentent les mêmes personnages mais à des tailles différentes qui seront utilisées selon la valeur des plans. Ainsi, le personnage de Kristofferson se décline sur quatre échelles : une principale de 30 centimètres de haut, une seconde de 12 cm, une troisième - intitulée « micro » - de 6 cm et enfin la « mini micro » qui ne dépasse pas les 3 cm. Bien entendu, ces deux dernières marionnettes, utilisées uniquement dans les plans très larges, ne s’articulent pas autour d’un squelette en acier, mais sur une simple structure en fil de fer conférant, là encore, aux mouvements du personnage une charmante imperfection.
Enfin, les décors de Fantastic Mr. Fox seront émaillés d’éléments piochés dans notre quotidien : les flammes sont réalisées en glycérine, la fumée en coton, des morceaux de serviettes séchées et de filtre à air conditionné sont employés pour créer l’herbe rase d’un pré, et des buissons sont construits à partir de feuilles de thé. Il en va de même pour la chevelure des marionnettes d’humains, créée à partir de dons de la tignasse des employés de Mackinnon and Saunders !
Télétravail
Mais là où la production de Fantastic Mr. Fox devient intéressante, c’est dans son refus de se complaire dans une régression technique certes délicieusement surannée, mais aussi fatalement un peu stérile. Le film, entièrement conçu à partir de photos prises avec l’appareil Nikon D3, emploie en effet au niveau des méthodes de travail novatrices et assez étonnantes.
En premier lieu, au stade de la pré-production, Wes Anderson complète les références déjà définies dans ses story-boards et lors des prises de son des comédiens, avec de petits films dans lesquels il se met en scène, en train d’interpréter tous les rôles (il a recours à la technique du split-screen lorsqu’il doit incarner plusieurs personnages dans le même plan). Mais surtout, le réalisateur supervise la conception de son film en télétravail. Sa présence sur le lieu de tournage londonien n’étant pas requise, mais son avis étant toujours nécessaire, Wes Anderson va en effet travailler avec ses collaborateurs à distance, en demeurant dans son appartement parisien. Ainsi, en fin de soirée, le réalisateur visionne les plans tournés dans la journée, et envoie ses notes et remarques à Londres.
Le lendemain matin, lors du visionnage des rushes par les animateurs, ces derniers peuvent ainsi passer en revue le travail accompli la veille avec les nouvelles directives d’Anderson. Lorsque l’animation reprend son cours, Anderson travaille en visioconférence à la mise en place d’un nouveau plan, ou bien échange des photos et des dessins pour la construction d’un prochain décor. Mais il peut aussi se connecter sur n’importe quel moniteur employé par les animateurs, pour surveiller en temps réel l’avancée de leurs travaux. Ces échanges sont particulièrement intensifs puisque, au final, la production et Anderson s’envoient plus de 65 000 emails au cours du tournage.
Chercher l’erreur
Même si, sur les 621 450 images prises pour le film, toutes auront été passées au crible d’un réalisateur forcément omnipotent, Anderson aura cherché à ménager un espace où le hasard peut s’immiscer dans son processus de réalisation : « Comme sur n’importe quel type de production filmique, un réalisateur a des limites quant à sa maîtrise du produit fini. Si tous les cinéastes rêvent de pouvoir tout contrôler, ils espèrent aussi tous que leur film puisse bénéficier de ces incidents heureux qui leur échappent, et insufflent un peu de vie et de magie dans leur œuvre. Or, malgré les apparences, ces impondérables surviennent aussi dans l’image par image. C’est juste que, compte tenu de la lenteur du processus de fabrication, il fallait se montrer très patient... »
